La notación musical en la Edad Media

Debido a que la música es por naturaleza dinámica y efímera solo produce obras que son momentáneas, de ahí que  desde tiempos primitivos surgiera la necesidad de una notación musical para poder recrear estas melodías.[1]

Pero a todo esto, ¿qué es la notación musical? La notación es el conjunto se signos gráficos que es emplean en la escritura musical.[2]

Sobre la música medieval

Ya que la música es capaz tanto de elevar el alma como de seducirla, en el Medioevo existían dos tipos de música: la sacra y la profana, esta segunda era muchas veces acompañada de danzas e instrumentos mientras que la Iglesia generaba únicamente música vocal que primero fue monódica y luego polifónica.[3]

La notación musical se originó con el desarrollo de la música cristiana y fue así que los trovadores adoptaron algunas formas de ésta. Lamentablemente de la música profana no se cuenta con registros y solo resta suponer su estética.

Es importante mencionar que la notación musical muchas veces estaba determinada por el tipo de caligrafía de una época y de una zona geográfica por lo que, a lo largo de la Edad Media, se convivieron paralelamente distintas notaciones.[4]

Canto gregoriano

Las melodías del canto llano o gregoriano se han conservado en centenares de manuscritos que datan del siglo IX y posteriores. Fueron recopilados en diferentes momentos y en zonas muy distantes entre sí. El uso en mayor o menos medida de la memoria generó la diferencias notables en la estabilidad de los cantos debido a las variantes en su transmisión.[5] A pesar de esto con suma frecuencia se encuentra la misma melodía en muchos manuscritos diferentes y resulta notable que en muchos manuscritos de registre la misma melodía de forma idéntica. Se piensa que es probable que sean de una sola fuente y hayan sido copiados con gran exactitud ya sea por medios orales o por algún manuscrito.[6]

Fig.1 En esta encuadernación en marfil San Gregorio, arriba, escribe un texto que reproducen los tres copistas de abajo. El santo está inspirado por la paloma que está sobre su hombro, simboliza el Espíritu Santo.[7]

La notación que se utiliza actualmente deriva de la notación primitiva del canto gregoriano y se llama neumática, es decir, que procede de neumas, que son conjuntos de puntos, acentos y signos que figuran un contorno melódico como parte de un discurso musical. La manera de trazar estos signos fue separándolos y agrupándolos, así, las distancias generadas permitían al cantor, que había recibido previamente la melodía por transmisión oral, volverla a encontrar.[8]

Después de algún tiempo, a fines del siglo XI,  un copista tuvo la idea, para facilitar la lectura de estos manuscritos, de representar con una línea horizontal roja paralela al texto un sonido fijo: el fa, una segunda línea amarilla para el do. Hacia 1026 Guido d’Arezzo agregó una tercera para el la, facilitando la lectura. [9] Es así como estas líneas fueron las precursoras del actual pentagrama, que es un conjunto de cinco líneas horizontales, paralelas y equidistantes, donde se escriben los signos musicales.[10]

Fig.2. Guido d’Arezzo al monocordio.[11]

Finalmente, hacia el siglo XII, se comenzaron a utilizar distintas s claves (do, fa, y luego sol). Se utilizaba una notación cuadrada que únicamente indicaba la altura de los sonidos, sucedida por una notación proporcional que indicaba la duración.[12]

El nombre de las notas proviene de las primeras sílabas de los seis primeros hemistiquios del Himno a San Juan. El si no fue designado hasta mediados del siglo XVI y, para utilizarlo, se transportaba de un tono a otro el conjunto de seis notas o hexacordio que contenía un si. De esta manera, el hexacordio sol, la si, do, re, mi se convertía en do, re mi, fa, sol, la. Este complejo sistema se llama mudas, por la mutación de un hexacordio a otro y permaneció durante toda la Edad Media.[13]

Fig.3. Himno a San Juan.[14]

La música de los trovadores y los troveros

La diferencia principal entre el canto gregoriano y la música de trovadores y troveros es que la primera debía adaptarse a la prisa, mientras que la música profana estaba constituida para el verso, de donde surgió la necesidad de traducir en música el ritmo propio de la poesía.[15] Es así como trovadores y troveros parecían modelar sobre los modos (trocaico, yámbico y dactílico) de los versos antiguos un sistema de fórmulas rítmicas o modos musicales (que no son los mismos que los modos gregorianos). Esta interpretación, según mencionan algunos autores parece aún no estar resuelta.[16]

Ana Kateri Becerra

Links de interés

Música de trovadores y troveros

Cantos gregorianos

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[1] Caballero, Cristian. Introducción a la música. Editores Asociados Mexicanos, S.A. EDAMEX. Cuarta edición México 1993. Passim Pp.69-71.

[2] Moncada García, Francisco. Teoría de la música. Ediciones FRAMONG.Novena edición México 1981. P.21

[3] Dufourq, Norbert. Breve historia de la música. Fondo de Cultura Económica. Edición en francés 1961. Segunda reimpresión en español. México 1963.P.23

[4] Conferencia de Antonio Ezquerro. Investigador Científico del Consejo Superior de Investigaciones Científicas (CSIC) de España. Departamento de Ciencias Históricas-Musicología. 19 de septiembre de 2014 en Biblioteca Palafoxiana, Puebla, México.

[5] Grout, Donald J. y Claude V. Palisca. Historia de la música occidental. Tomo 1. Edición revisada y ampliada. Alianza Editorial, S.A. Madrid,España. 1997.

[6] Grout, Donald J. y Claude V. Palisca. Historia de la música occidental. Tomo 1. Edición revisada y ampliada. Alianza Editorial, S.A. Madrid,España. 1997.

[7] Imagen tomada de http://catedu.es/IESLiteratura/segundo%20ciclo/mundo_medieval.html  28 de septiembre de 2014.

[8] Dufourq, Norbert. Breve historia de la música. Fondo de Cultura Económica. Edición en francés 1961. Segunda reimpresión en español. México 1963.P.23

[9] Dufourq, Norbert. Breve historia de la música. Fondo de Cultura Económica. Edición en francés 1961. Segunda reimpresión en español. México 1963.P.23,24

[10] Dufourq, Norbert. Breve historia de la música. Fondo de Cultura Económica. Edición en francés 1961. Segunda reimpresión en español. México 1963.P.22

[11] Imagen tomada de http://grups.blanquerna.url.edu/m38/2/imatges/Guido.jpg Consulta: 28 de septirmbre de 2014.

[12] Dufourq, Norbert. Breve historia de la música. Fondo de Cultura Económica. Edición en francés 1961. Segunda reimpresión en español. México 1963.P.24

[13] Dufourq, Norbert. Breve historia de la música. Fondo de Cultura Económica. Edición en francés 1961. Segunda reimpresión en español. México 1963.P.24

[14] Imagen tomada de http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/c/c8/UtQueantLaxis-Arezzo.svg/500px-UtQueantLaxis-Arezzo.svg.png Consulta: 28 de septiembre de 2014.

[15] Dufourq, Norbert. Breve historia de la música. Fondo de Cultura Económica. Edición en francés 1961. Segunda reimpresión en español. México 1963.P.30

[16] Dufourq, Norbert. Breve historia de la música. Fondo de Cultura Económica. Edición en francés 1961. Segunda reimpresión en español. México 1963.P.30

Teponaztli

Uno de los ejercicios de este semestre fue elegir instrumentos de las colecciones de instrumentos musicales que visitamos e indagar un poco acerca de ellos. Elegí un teponaztli de la colección de la Comisión Nacional para el Desarrollo de los Pueblos Indígenas (CDI) y otro del Centro Nacional de Documentación Información Musical Carlos Chávez (Cenidim).

El teponaztli procedente de la colección de la CDI es un instrumento que fue adquirido de una comunidad indígena. Su función dentro de la colección es de investigación.

Fig.1 Teponaztli de la colección de la Comisión Nacional para el Desarrollo de los Pueblos Indígenas (CDI)

Mientras tanto, el teponaztli del Cenidim es un instrumento que adquiera valor al haber sido utilizado durante el estreno se Sinfonía India de Carlos Chávez el 23 de enero de 1936.[1]

Fig. 2. Teponaztli perteneciente a la colección del Cenidim utilizado en el estreno de Sinfonía India de Carlos Chávez.

Los instrumentos prehispánicos

El estudio de la música precolombina está limitado por diversos factores, desde la fiabilidad de las fuentes primarias (crónicas) hasta la escases de ejemplares arqueológicos.[2] Debido a esto se ha optado por distintas metodologías para indagar acerca de estas producciones ancestrales teniendo muchas veces que realizar suposiciones.

Primeramente es importante mencionar que la música precolombina puede dividirse en dos tradiciones: la andina y la mesoamericana, a pesar de que en cada zona geográfica respectiva los modelos sónicos se permean  de unas culturas a otras.[3] El teponaztli, instrumento de interés en este post, pertenece al área mesoamericana.

 ¿Qué es el teponaztli?

El teponaztli, o teponaztle como se le conoce en algunas regiones, es un instrumento idiófono de percusión de origen precolombino del área mesoamericana. Se fabrican a partir de troncos de árboles y con una incisión en forma de H dispuesta en forma paralela que forma dos lengüetas.[4],[5]

Fig3. Teponaztli.[6]

Su significación

De acuerdo con el mito prehispánico el teponaztli y el huehuetl, como principales instrumentos musicales, en tiempos remotos habían tenido una existencia como dioses menores y tras su caída en la Tierra se convirtieron en lo que son, por lo tanto conservaban su condición de ídolos, de intermediarios con las divinidades. Es por esto que se les tallaba, y aún se les talla, con formas zoomórficas, e incluso se les escribía frases.[7]

En el caso de los instrumentos en cuestión, tanto el teponaztli de la CDI como el del Cenidim están tallados con formas zoomorfas y antropomorfas aunque, considero, por distintas razones. Mientras que en el primer caso puede deberse a cuestiones tradicionales, en el segundo podría ser más por imitación, ya que no se fabricó para un contexto ritual sino por sus características sonoras.

En cuanto a su terminología

Como es bien sabido el náhuatl actual cuenta con distintos dialectos de acuerdo con la región en la que se hable, de ahí que la terminología pueda variar.[8] Esto genera como resultante que algunas personas denominen a este ideófono teponaztle y otros teponaztli. Considero por lo tanto que, en su contexto actual ambos términos tendrían que ser correctos pues el lenguaje es dinámico y por lo tanto incluyente.

Entrevista con Jaime Estrada, constructor de instrumentos de origen prehispánico y jefe del calpulli Ocelotl Altepeyolotli de Tepetlixpa, Estado de México. 10/ septiembre/ 2014.

Sin embargo, podría ser también válido restringir el término partiendo del denominado náhuatl clásico. Con todo, algunos especialistas hacen una diferenciación siendo teponaztli es singular mientras que teponaztle es el plural.[9]

Por otro lado, es importante mencionar que los autores de las crónicas aconsejaban la conservación de la palabra náhuatl para citar estos instrumentos. Esta cuestión iba más allá de la terminología, lo importante era transmitir la idea de su distinta tímbrica, en relación con lo que estaban acostumbrados pues comprendían que el castellano de esa época no contaba con un vocabulario que permitiera entender las nuevas formas organológicas descubiertas.[10]

Características sonoras

De acuerdo con los cronistas, la sonoridad de los teponaztli evocaba melancolía, la calificaban de “mala gracia” e incluso de “espantosa”. Es importante reconocer que estos juicios valorativos están determinados por el contexto de los que los emiten, una mirada condicionada al sentir europeo de aquella época. Por otro lado, el la opinión de un descendiente mexica, Alva Ixtlixochitl, es totalmente distinta. Afirma que “[…] era el mejor de toda la tierra, que cuando le tocaba, se oía dos y tres lenguas, cuyo sonido era de mucha suavidad y melodía”.[11]

El teponazlti participaba en los cantos y las danzas de la comunidad, es decir que participaba en la producción artística de la música.[12] Lamentablemente, como se mencionó anteriormente, se desconoce la estética musical de las culturas mesoamericanas.

 Sonido de teponaztli a mitad de proceso de construcción.

Afinación

Algunas fuentes afirman que el teponaztli y otros instrumentos, están afinados a fin de producir distintos efectos musicales en cuanto a matices, modulaciones a partir de controlar las tesituras de los vientos. Estas fuentes proponen, a partir del estudio de restos arqueológicos, que las dos lengüetas están afinadas en intervalos de 5ª perfecta, 4ª justa, 3ª mayor, 3ª menor y 2ª menor.[13]

Por otro lado, los teponaztli actuales, según sus propios constructores,[14] no están afinados pues su función, más que generar una melodía, es marcar el ritmo en algunas danzas o bien, utilizarlo como acompañamiento en algunos grupos de de música contemporánea con inspiración prehispánica.

Su manufactura

La fabricación de un teponaztli consistía en el vaciado de un tronco de árbol que se escogía a partir de las cualidades acústicas de la madera.[15] Actualmente el procedimiento es parecido sin embargo, se utilizan distintas herramientas y existen diversas técnicas.[16]

La dificultad que enfrentaban los talladores prehispánicos era la de dar el tono deseado al instrumento. El proceso de ahuecado pudo haberse conseguido mediante el fuego y talla con navajas de obsidiana.

Entrevista con Jaime Estrada sobre la construcción de instrumentos como el huehuetl y el teponaztli.

Por otro lado cabe mencionar que no existía un tamaño estándar, había algunos instrumentos más grandes y otros más pequeños. Aunado a esto, es interesante el hecho de que el número de lengüetas también era variable. Sahagún menciona un teponazlti de una sola lengüeta mientras que Durán menciona uno de cuatro o cinco. Con todo, la falta de ejemplares conservados pone en entredicho la existencia de este tipo de artefactos.[17]

Ejemplo de esto  son los instrumentos del CDI y del Cenidim pues presentan diferencias tanto en la calidad de su talla como en la elección de la maderas y cuentan con dimensiones distintas. Esto se debe probablemente al uso, mientras que el de la CDI tendría que ser transportable para los rituales, el del Cenidim se ocuparía en ciertas ocasiones en una sala de conciertos.

Figs. 4 y 5 Teponaztli a mitad de proceso de construcción.[18]

En otras cuestiones, es digno de atención conocer el hecho de que se fabricaron también teponaztli de piedra cuya función parecía ser más bien icónica que musical.[19]

Uso actual

Actualmente el teponaztli se sigue utilizando de muy distintas maneras. Mientras que algunas comunidades conservan instrumentos antiguos y los utilizan en ritos de distinta naturaleza, otras personas los utilizan para nuevas propuestas musicales de inspiración precolombina. Al mismo tiempo grupos de danza les dan un uso simbólico.

Fig.6. Teponaztli actual que se utiliza para danza mexica.[20]

Por último pero no menos importante está el uso que se le da a los teponaztli como objetos de estudio, como es el caso del los instrumentos de la CDI o de la colección del Cenidim, o bien como objetos de exhibición, un ejemplo de esto sería también el teponaztli del Cenidim que recientemente fue expuesto en el estreno de la primer ópera contemporánea en náhuatl Xochicuicatl cuecuechtli.

Ana Kateri Becerra

Links relacionados

Teponaztli mexica del Museo Nacional de Antropología

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[1] Cedulario de la exposición realizada durante el estreno de la primera ópera contemporánea en lengua náhuatl Xochicuicatl cuecuechtli.

[2] Martínez Miura, Enrique. La música precolombina. Un debate cultural después de 1492. Ediciones Paidós Ibérica, S.A., Barcelona 2004.Passim introducción.

[3] Martínez Miura Op. cit.

[4] Ce-Acatl. Revista de la Cultura de Anáhuac. Número 5. La cultura y las artes. Flor y canto. La música del AnÁhuac. Veintena del recogimiento. Enero/febrero de 1991. P8.

[5] Martínez Miura Op. cit. P.116.

[6] Imagen tomada de: Ce-Acatl. Revista de la Cultura de Anáhuac. Número 5. La cultura y las artes. Flor y canto. La música del AnÁhuac. Veintena del recogimiento. Enero/febrero de 1991.

[7] Martínez Miura Op. cit.

[8] Comunicación personal: Aniko Becerra Pérez. Pasante de la lincenciatura en Letras y Literaturas Hispánicas. 26 de septiembre de 2014.

[9] Comunicación personal: Gustavo Mauleón. Musicólogo.

[10] Martínez Miura Op. cit. Pp. 112, 113.

[11] Ibidem P. 121.

[12] Idem

[13] Ce-Acatl. Revista de la Cultura de Anáhuac. Número 5. La cultura y las artes. Flor y canto. La música del AnÁhuac. Veintena del recogimiento. Enero/febrero de 1991. P9                      

[14] Comunicación personal: Jaime Estrada, jefe del calpulli Ocelotl Altepeyolotli de Tepetlixpa, Estado de México. 10/ septiembre/ 2014.

[15] Martínez Miura Op. cit. P118.

[16] Comunicación personal: Jaime Estrada, jefe del calpulli Ocelotl Altepeyolotli de Tepetlixpa, Estado de México. 10/ septiembre/ 2014.

[17]  Martínez Miura Op. cit. P 120.

[18]  Constructor: Jaime Estrada, jefe del calpulli Ocelotl Altepeyolotli de Tepetlixpa, Estado de México

[19] Martínez Miura Op. cit. P 120.

[20] Constructor: Jaime Estrada, jefe del calpulli Ocelotl Altepeyolotli de Tepetlixpa, Estado de México.

Xochicuicatl cuecuechtli (canto florido de travesuras)

Primera ópera contemporánea en lengua náhuatl

El estudio de la música y los instrumentos musicales precolombinos se ha topado con múltiples dificultades primeramente por la escasés de ejemplares arqueológicos tales como instrumentos, la ausencia de un sistema de lectura, y la deformación que pudo sufrir la información al ser escrita desde la visión de los conquistadores así como las diversas interpretaciones de estas fuentes; es así como se ha optado por métodos como la revisión de la plástica plasmada en bienes culturales como murales en sitios arqueológicos, vasijas, etc. o bien, métodos como la etnografía comparada [1]. Es importante, en este momento, mencionar que, sin importar el método utilizado, es imposible pensar que las producciones musicales se hubieran mantenido estáticas por más de 400 años pues, hay que recordar que la cultura es un proceso dinámico y por lo tanto deviene, independientemente de la influencia de factores externos a una sociedad determinada.

Menciono lo anterior a fin de tenerlo presente mientras me aventuro a relatar mi experiencia vivida durante una nueva propuesta de escénica que presencié el pasado domingo 7 de septiembre en el Teatro de las Artes del Centro Nacional de las Artes (CENART).

Se trata de una ópera contemporánea  dirigida por José Navarro Noriega en la que se pretende, sin intención de realizar una reconstrucción arqueológica, llevar a cabo una recreación de la esencia del xochichuicatl cuecuechtli, canto florido de travesuras, canto del cual la obra recibe su nombre.

Fig.1 cartel de la ópera contemporánea en náhuatl Xochicuicatl cuecuechtli.[2]

Luego de haber presenciado la propuesta escénica de Gabriel Pareyón precedida de una pequeña conferencia introductoria con el director y varios especialistas,  considero importante mencionar que el argumento de la ópera no es obra de Pareyón, sino que surge a partir de la reinterpretación del texto de Fray Diego Durán realizada por el investigador Patrick Johansson, semiólogo, lingüista e historiador del Instituto de Investigaciones Históricas de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM), que realiza una traducción que respeta el sentido "lúbrico" de la obra. En este punto me detengo para mencionar lo mucho que me sorprende la vigencia de la temática pues, a pesar de haber sufrido adaptaciones para lograr una mejor comprensión tanto del público hispanohablante como de las comunidades nahuas actuales a las que se presentó la obra, al final el juego erótico de la seducción es un lenguaje universal, sobre todo hablando del lenguaje corporal que expresan los cantantes más que de la musicalización.

Aunado a esto, considero sumamente interesante y sobretodo válido el hecho de que se respetara la existencia de una laguna en cuanto al sistema de escritura musical y cómo sonaba la música de ese entonces y se procediera a hacer una nueva propuesta de escritura, basada en el estudio de códices prehispánicos, cerámicas, frisos y relieves arquitectónicos mesoamericanos.[3]

Fig. 2. Partituras de la ópera Xochicuicatl cuecuechtli.[4]

A continuación pretendo hacer una reflexión acerca de cómo se concibe actualmente lo que pudo ser la música precolombina, específicamente del área mesoamericana contrastando os distintos usos que se les dan a los instrumentos de origen prehispánico en contextos distintos a los que he tenido acceso.

Primeramente quisiera recalcar que me resultó bastante agradable poder ser capaz de percibir los instrumentos de origen mesoamericano de una manera totalmente diferente a la que estoy acostumbrada.  En primer lugar, al ser danzante, convivo regularmente con estos instrumentos de manera cotidiana pero en un contexto simbólico, aunque no necesariamente ritual, por ser una reinterpretación de la filosofía y cosmogonía mexica. Por otro lado existen grupos religiosos, con tradiciones de origen prehispánico como sucede por ejemplo en Tepoztlán, en donde durante la  festividad de la natividad, se sube al Tepozteco una vez al año a tocar el teponaztli, que permanece en resguardo en el templo del pueblo,  pedir permiso para llevar a cabo la fiesta.[5]

Dicho lo anterior, es posible vislumbrar el contraste de significaciones con respecto a los instrumentos pues, mientras que en Xochicuicatl cuecuechtli los instrumentos forman parte de una escenificación del tipo artístico en la que tienen un rol específico dentro de composición musical, en otros espacios los mismos instrumentos cumplen funciones religiosas, rituales o simbólicas.

Por otra parte, en tiempos precolombinos, el  huehuetl  era el de un ser sacralizado, como lo fueron muchos de los instrumentos en su momento, era lo más viejo y lo más sagrado de la tierra. Es por esto que, con la llegada de los españoles,  los tambores fueron prohibidos y es por esto que en las danzas fue necesario buscar otro elemento que pudiera remplazar la tarea del huehuetl de marcar el ritmo de la danza. Es entonces cuando comienzan a utilizarse los ayoyotes (cascabeles o huesos de fraile, a veces capullos de insectos) que, como muñequeras o tobilleras se denominan coyoleras, para marcar el ritmo de la danza aunque originalmente se habían utilizado para ahuyentar a los enemigos en la guerra. Posteriormente, durante la década de los años 50’s y 60’s se recupera el uso del huehuetl en plazas públicas, aunque es probable que se haya conservado el uso en algunos pueblos de manera discreta, y se le da una nueva significación.[6]

Para los danzantes, concheros y grupos de tradición hoy en día el huehuetl ha adquirido un lugar simbólico, al igual que el resto de los instrumentos musicales empleados en estas ceremonias. Considero importante mencionar que muchas de las actividades que se realizan en torno a estos instrumentos como podrían ser, por ejemplo, el hecho sahumarlos la primera vez que se utilizan, se debe, creo yo, a una cuestión tradicional más que religiosa o ritual, pues actualmente los instrumentos se encuentran desacralizados, a reserva de lo que opinen ciertos grupos.[7]

Los instrumentos musicales en tiempos prehispánicos tenían la función de imitar a la naturaleza y es así como se desarrolló la música, a partir del escalas pentafónas. Se utilizaba la técnica de ostinato o pedales, que consiste en la repetición o sostenimiento de sonidos y diseños armónicos que sirven de base a la composición.[8] 

La imitación de sonidos naturales generó simbolismos que aún hoy se conservan en algunas de estas danzas. El huehuetl representa, al igual que en tiempos precortesianos, lo más viejo y sagrado, es el sol y por ello todo gira en torno a él. El tambor marca el ritmo de la tierra, de la danza, por eso es que se vuelve tan elemental. Por su parte el ayacachtli (maraca o sonaja) representa la lluvia, el atecocolli es Ehecatl Quetzalcóatl, el viento.[9]

Es importante recordar, como ya mencioné anteriormente, que en este tipo de danzas los instrumentos musicales tienen más  un objetivo de uso simbólico, por lo que el rol que cumplen no es precisamente el de crear una melodía sino más bien una atmósfera, como sucede también en el caso de la ópera Xochicuicatl cuecuechtli en donde los instrumentos se vuelven casi personajes de la obra.

Fig. 3. Percusiones y aerófonos de origen precolombino en la ópera contemporánea Xochicuicatl cuecuextli.[10]

Particularmente me resultó sumamente grato poder "degustar" el sonido y los ambientes que se van generando a partir de la ejecución de los instrumentos, los ayacachtli que asemejaban la lluvia, los efectos sonoros que generan los ritmos lentos que relajan el ambiente del teatro. Por primera vez pude apreciar los matices, los timbres específicos y los colores que producen a partir de la mezcla de los instrumentos que, en este contexto, son protagonistas y no simplemente “metrónomos”.

Exhorto entonces a cualquier interesado en alguno de los temas tratados en este posta a explorar la posibilidad que nos brinda la ópera Xochicuicatl cuecuechtli de experimentar esta nueva propuesta escénica y formar una opinión al respecto.

Para concluir me gustaría decir que, a mi parecer, que los instrumentos de origen prehispánico están teniendo un revival, ya sea por lo que representa lo precolombino para algunas personas o por sus alcances a nivel musical; independientemente de las razones considero que esto es algo válido y sumamente interesante pues la diversidad enriquece y sobre todo si se trata del arte de hacer música.

Ana Kateri Becerra

Links relacionados:

Canal de Youtube de la ópera contemporánea Xochicuicatl cuecuechtli

Página del CENART

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[1] Martínez Miura, Enrique. La música precolombina. Un debate cultural después de 1492. Ediciones Paidós Ibérica, S.A., Barcelona 2004. Passim Pp.11-23.

[2] Imagen tomada de http://www.famaweb.com/images/destacado/obra%20erotica-portada.jpg Consulta 15 de septiembre de 2014.

[3] “El Proyecto” en folleto informativo de la ópera Xochicuicatl cuecuechtli

[4] Imagen tomada de https://pbs.twimg.com/media/Bsg-87MCIAEmrEx.jpg Consulta 15 de septiembre de 2014.

[5] Comunicación personal: Jaime Estrada, jefe del calpulli Ocelotl Altepeyolotli de Tepetlixpa, Estado de México. 10/ septiembre/ 2014.

[6] Comunicación personal: Jaime Estrada, jefe del calpulli Ocelotl Altepeyolotli de Tepetlixpa, Estado de México. 10/ septiembre/ 2014.

[7] Comunicación personal: Jaime Estrada, jefe del calpulli Ocelotl Altepeyolotli de Tepetlixpa, Estado de México. 10/ septiembre/ 2014.

[8][8] Ce-Acatl. Revista de la Cultura de Anáhuac. Número 5. La cultura y las artes. Flor y canto. La música del AnÁhuac. Veintena del recogimiento. Enero/febrero de 1991. P4.

[9] Comunicación personal: Jaime Estrada, jefe del calpulli Ocelotl Altepeyolotli de Tepetlixpa, Estado de México. 10/ septiembre/ 2014.

[10]Imagen tomada de http://pics.mcclatchyinteractive.com/wire_photos/cc7non/picture1597968/alternates/FREE_960/639Mexico%20Nahuatl%20Opera.JPEG  Consulta 15 de septiembre de 2014.